Испанский мастер Пабло Пикассо считается одним из величайших художников ХХ века. Его работы навсегда изменили ход истории искусства. Но мало кто знает о том, что модернизм художника был построен на искусстве африканской диаспоры, которое оказало неоспоримое влияние на его творчество, которое до сих пор так и не получило широкого признания. О взаимосвязи между африканским искусством и произведениями Пабло – далее в статье.
Африканское искусство и Пабло
К концу девятнадцатого века тысячи африканских предметов прибыли в Европу. Отнюдь не считаясь произведениями искусства, они считались артефактами колониальных завоеваний и практически не представляли экономической ценности. Но в начале 1900-х годов, Пабло был первым, кто обратил на них внимание. Африканская художественная эстетика стала источником глубокого вдохновения для Парижской школы, которая искала новые и радикальные способы репрезентации. Пикассо увидел в африканской фигуре религиозную глубину и ритуальную цель, которые одновременно поразили и тронули его. Его изощренное использование плоских плоскостей и смелых контуров было непохоже ни на что, с чем художник сталкивался раньше.
Но в то время, как влияние африканского искусства на Пабло и на рождение кубизма в целом неустанно изучается, работы, которые вдохновили целое движение, редко рассматриваются сами по себе. Вместо этого незападное искусство часто рассматривается как инструмент, который позволил европейским художникам, таким как Гоген, Брак и Пикассо, произвести живописную революцию, инструмент, который был быстро проигнорирован, как только это было достигнуто. Африканские ремесленники веками абстрагировали человеческую фигуру. Пабло, будучи одним из отцов-основателей современного искусства, многое позаимствовал с континента, о котором знал не так уж и много.
До недавнего времени адаптация западным миром искусства традиционной африканской визуальной культуры называлась примитивизмом, термин, который сейчас считается устаревшим из-за его проблематичных коннотаций. На рубеже ХХ века европейская элита считала Африку и Океанию примитивными землями, изобилующими мистицизмом и дикостью. В то же время многие присваивали эти культуры для своей собственной художественной и социальной выгоды, очарованные экзотической фантазией незападного. Но очень немногие обладали глубоким пониманием культур и в основном безымянных африканских художников, у которых они заимствовали. Французские колонии включали Судан, Сенегал, Кот-д’Ивуар, Дагомею и Нигер.
Награбленные предметы с этих территорий были привезены и выставлены в печально известных тёмных и обветшалых галереях таких музеев, как Этнографический музей Трокадеро, ныне Музей человека, в Париже и Британский музей в Лондоне. Церемониальные маски, скульптуры и тотемная резьба, которые были рассеяны по всей Европе, происходили из нескольких регионов, разбросанных по всему континенту, но стали обобщаться как племенное искусство. Их можно было найти на блошиных рынках и в ломбардах, но мало что было известно об их создателях или значении, стоящем за их сотворением.
Европа была одновременно очарована и шокирована африканскими предметами, рассматривая их духовность со смесью интриги и презрения. Важно отметить, что в отличие от западного искусства, эти объекты были созданы с учётом функции, а не искусства. Несмотря на то, что их функции варьировались в зависимости от региона и религии, они играли (и во многих случаях продолжают играть) важную роль в церемониях и ритуалах, посвящённых религии, социальному статусу и обряду посвящения.
Весной 1907 года Анри Матисс направлялся навестить американскую писательницу и коллекционера Гертруду Стайн в её парижском доме, когда остановился в так называемом «антикварном магазине», чтобы купить небольшую африканскую скульптуру. Пабло, который также гостил у Гертруды, когда приехал Анри, был сразу же очарован скульптурой, которая позже была идентифицирована как фигура Вили с территории нынешней Демократической Республики Конго. Художник, который, как известно, был чрезвычайно суеверен, верил в магическую и преобразующую силу предметов. По словам Макса Жакоба, французского поэта и давнего друга Пикассо, испанец всю ночь сжимал в руках маленькую скульптуру, вдохновлённый её удлинёнными чертами, обтекаемыми формами и духовной целью.
Эта встреча зажгла что-то глубокое в двадцатипятилетнем Пабло, который недавно вышел из своего Голубого и Розового периодов и искренне искал источник вдохновения, который выдвинул бы его на передний край авангарда. Через несколько дней после открытия скульптуры Вили художник посетил музей Трокадеро вместе с коллегой-художником и другом Андре Дереном.
Девицы из Авиньона и кубизм
Любой искусствовед скажет, что культовая картина Пабло «Авиньонские красавицы» имела основополагающее значение для развития кубизма. Вскоре после того, как художник посетил Трокадеро, он вернулся к композиции, над которой работал в своей студии на Монмартре. Незавершённая работа изображала обнажённых работников в борделе, который он часто посещал на Каррер д’Авиньо в Барселоне, Испания. Последняя картина маслом, высотой почти два с половиной метра и шириной чуть более двух метров, изображает пять женщин с гранёными, угловатыми телами, которые, кажется, почти не замечают присутствия друг друга.
Лица двух центральных фигур были вдохновлены интересом художника к застывшим, архаичным скульптурным бюстам его родной Иберии, в то время как женщина в правом верхнем углу напоминает сильно стилизованные маски племени Дан на побережье Слоновой Кости. Обычно используемые для защиты и как способ общения с духами, маски Дан считаются священными и их можно отличить по их высоким лбам, заострённым подбородкам и надутым губам. В правом нижнем углу картины Пабло нарисовал женщину, чьё лицо очерчено треугольным носом и изогнутыми бровями. Её геометрические черты демонстрируют поразительное сходство с маской мбуя народа пенде, обычно используемой для обозначения окончания ритуалов обрезания.
«Авиньонские красавицы» означали радикальный разрыв с натурализмом, который определял западное искусство со времён Возрождения, разрушая представления о том, как должно выглядеть искусство. Двухмерные женщины Пабло считались неженственными, их конфронтационное поведение полностью отличалось от традиционного изображения женской красоты. Эта работа была негативно воспринята как художниками, так и критиками, а изображённые на ней девицы лёгкого поведения считались неразборчивыми в связях и непригодными для парижских салонов. Пабло свернул холст, который считался скандальным даже среди его ближайшего окружения, и хранил его в своей студии долгие годы.
В течение следующих нескольких лет он продолжал заимствовать африканское искусство, создавая серию рисунков, акварелей и скульптур, в которых он всё также сводил черты лица к простым геометрическим формам в стиле эстетики Западной и Центральной Африки. Например, в «Голове женщины» (этюд для обнажённой натуры с драпировкой) он сильно очертил лицо объекта и создал объём, используя тяжёлую, затенённую перекрёстную штриховку в нескольких направлениях.
Эти эксперименты привели его вместе с Джорджем Браком к кубизму — радикальному движению, которое подчёркивало различие между живописью и реальностью. Использование в африканском искусстве упрощённых форм и фрагментированных перспектив вдохновило художников отказаться от реалистичного моделирования фигур, опровергая давние представления о том, что целью искусства является имитация природного мира. Кубизм был монументален по своему воздействию и стал отправной точкой для многих абстрактных течений, таких как футуризм, конструктивизм и неопластицизм.
Заключение
По данным Художественного музея Нашера, Пабло начал собирать африканские маски, скульптуры и музыкальные инструменты вскоре после своего первого посещения Трокадеро, собрав к моменту своей смерти более ста работ. Фотография, сделанная его сыном Клодом в 1974 году, через год после смерти художника, показывает масштабы его африканской коллекции произведений искусства. Позже эта коллекция была разослана разным членам семьи, продана на аукционах и передана в дар музеям.
В то время как историки искусства склонны соглашаться с тем, что между работами Пабло и искусством африканского континента есть поразительное сходство, многие считают, что его заимствования из этих культур не обязательно были преднамеренными. Несмотря на то, что он признал первоначальное влияние африканского искусства на его видение как художника, позже Пабло стал отрицать, что оно вдохновило его на работу. Например, когда дело дошло до объяснения стилистического выбора, который он сделал при написании «Авиньонских красавиц», художник постарался подчеркнуть иберийский, а не африканский характер работы. Несмотря на то, что отчасти это было связано с чрезвычайно патриотической натурой художника, возникает также вопрос: неужели Пикассо просто использовал африканскую визуальную культуру для собственной художественной выгоды, практически не обращая внимания на культуры, из которых он черпал вдохновение?
По словам постколониального учёного Саймона Гиканди, Пабло был увлечён идеей того, что он считал примитивным и племенным, но существует очень мало свидетельств того, что он проявлял интерес к африканцам как к людям и производителям культуры. Тем не менее, художник открыто говорил о духовной силе, которую он испытал, когда впервые столкнулся с африканскими предметами в Трокадеро. Ко всему прочему, он также выразил своё раздражение по поводу «влияния, которое темнокожие оказали на него».
Вклад Пикассо в развитие кубизма и модернизма неоспорим. Но когда дело доходит до исследования этих критических моментов в истории искусства, крайне важно рассмотреть бесчисленные способы, которыми африканские ремесленники придавали беспрецедентную изобретательность и монументальность работам художника. Радикальное использование Пабло двумерности, жёсткой геометрии и плоских плоскостей стало возможным только потому, что африканские скульпторы и резчики веками овладевали искусством абстракции.